「…...一個傳統的華族媽媽，一個只能講閩南話的福建媽媽，怎么生出了12個不同膚色，口操不同語言，又福建話、潮州話、廣東話、印度話、馬來話，甚至好像是泰國話的孩子啊......」
我不確定當兩位飾演母子的年輕演員很投入地一打一挨－－兒子的哀嚎；母親的叫囂，同時揮動著手上夾雜著失望、怨恨、痛心、無知……於長條的藤鞭，像雨點般地落在兒子身上的那一瞬間，全場觀眾發出既整齊劃一又和諧共鳴的嘩然聲，是不是讓飾演兒子的小帥哥跪在地板時，冷不防地冒出了一句類似「我不演了」或是「我不玩了」的英文「台詞」......
劇場空氣中，霎那間的時空，似冰聚得連呼吸聲都絲絲作響時，這一場穿插在《尋找小貓的媽媽》的「折子戲」也告一段落了。劇場故事在多一兩個「戲中戲」後，便銜接到原劇本的情節中......
《尋》是由郭寶崑主導、在上個世紀80年代末的另一個具指標性的本地集體創作劇目。在今年為紀念郭寶崑逝世10週年的郭寶崑作品年中推出的《尋找小貓的媽媽》，在新加坡博物館地下層小劇場的演出單位，是有著一個很奇怪的劇團名稱——猴紙劇團所呈獻的。讓我驚豔的是，這一群參與演出的年輕演員，洋溢著乖巧又搞怪的新加坡式的、「很年輕人」的天真、率直，但又隨時金蟬脫殼、分分鐘都可能蛻變為「成熟青年」前的「小大人」般的姿態。
年輕人在《尋》原劇本中，穿插了六個全新的情節，形似「即興劇」的再創作，豐富了原劇的內涵。郭寶崑版本的《尋》有11位少年童角，猴紙劇團的版本多了一位，剛好可配成六對母子「對手戲」，猴版《尋》的母子戲，編匯了6個典型的現代家庭衝突，有因父親爛賭不顧家、母親無理渴求孩子考取高分學分的；有反對女兒搞同性戀愛的；有因異族戀情而生髮文化與宗教衝突的等等。在情節處理上，這六場戲中戲，導演通過原劇本賦予角色在劇中的「無知」本性，在劇中的媽媽因尋找小貓而「失蹤」在劇情中的「空檔期」中間，加插了這些苦中作樂的孩子們「玩起」潛藏在內心深處所懼怕、困擾、期待……的母子關係，每一對母子在「演出」的時候，其他五對演員皆充當戲中戲的觀眾，使得「猴版《尋》」在劇本的結構層次上，比起郭寶崑的又厚實並豐富了好多。
《尋》中出現不少形似不應該在劇本中的台詞，如上述的「我不玩了」，就是一例。但是我們也可以把這個現象理解成因戲中戲的加插所生髮的額外台詞，是為了「打破第四堵牆」的另一個特徵。事實上，小劇場演出的另一個特徵是候場演員幾乎都不「避忌」地輪候在舞台兩側等待出場的設計安排，這與在大劇場中「側幕」後等候、觀眾不可以看到「幕後的情景」是全然不同的概念，是前東德戲劇大師布萊希特體系中的舞台呈示的一環。我在即將出版的《新華文學大系• 戲劇集上冊》中也重筆介紹了布萊希特的「疏離效果」，這個戲劇處理，旨在打破觀眾過度「沉迷」於劇本的「生活幻象」 ，要求觀眾與演員都不要太投入劇情，而清醒地認知社會問題的真相，並從演員的「表演」中，對社會、生活進行深入的思考與反省等等。因此，這個表演體係經常出現說書人的角色，或是由各別演員在表演到一半時，突然對著觀眾講話的情節處理。 2010年在濱海藝術中心演出的崑劇《1699桃花扇》就是經典；前幾個星期的《暴雨將至——傻姑娘與怪老樹》也作了不同形態的說書人處理。 《暴雨》中的說書方式與「傳統」的說書人或由各別演員突然「跳出來」與觀眾「說書」的安排不同的是，《暴雨》中沒有單一地對觀眾說書的情節，而是在其中的一場戲中，所有演員都靜坐在各自的台位上，分別述說著當時的「心裡話」，當一個演員向觀眾「獨白」的時候，其他演員都定格不動。這些「心裡話」在一般的劇本對話中是不可能出現的，深入研究這樣的劇本處理，其實就是另類的「布萊希特式」的「疏離效果」的表徵。
事實上，布萊希特的疏離效果源自元雜劇和京劇甚至是所有中國戲曲的劇本特徵，說穿了並不是什麼新鮮的玩意兒，疏離效果在話劇的呈示上，也不是劇場所開的先例。
早在上個世紀初，當話劇還未成型的時候，中國的“文明戲”已經採用了這個“說書人」形式，旨在「叫醒」觀眾不要太投入劇中，或是為「教育」觀眾劇中所要闡述的主題而「打斷」劇情的發展，其宗旨是「煽動」觀眾對現實的不滿情緒，尤其是當辛亥革命爆發前，文明戲中的演員為拉攏各地民眾支持孫中山的革命運動，以及後來的反對軍閥混戰，幾乎都採用了傳統地方戲曲的這一說書人獨特的「自報家門」和「打背供」的表演方式以喚醒群眾加入社會運動。然而，由於文明戲是為改良傳統戲曲的「以唱代說」的戲曲模式，全劇都以「對白」作為敘事體式，因此，在趕場、即興創作的粗糙台詞，以及演出時演員進場、出場時的「隨性」動作，其演出水準嚴重陷入了敷衍、隨便，劇本鬆散、台詞脫節離題的惡質效果，再經過了一段混亂整合、梳理整頓之後，才由一群新興的中國話劇界大家，包括洪深、歐陽予倩等結合西方的真正話劇模式，發展出一套結合前蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論所型塑而成的中國話劇，並創作了無數經典，如《雷雨》、《日出》、《茶館》等等。這一套理論發展到後來，在60年代初，才由郭寶崑在其翻譯自布萊希特的《高加索灰闌記》後起了變化，郭寶崑後來在其《喂，醒醒！ 》中試圖採用布萊希特的疏離效果形式，但未見成效。在《新華文學大系》中，我們也深入探討了這個現象。郭寶崑後來在80年代編寫的《小白船》，小心翼翼地成功運用了「說書人」形式，可說是起到了一個影響後來的華語劇場創作和表演模式的重要作用。
我不厭其煩地說起這段資料，是唯恐現在的劇場中，有過於隨性地使用布萊希特疏離效果的傾向，在台詞中隨性地加入不必要的台詞，或是在舞台上「露出」了太多「乾擾」觀眾視線和集中「觀戲」的情緒隔離，如何不讓觀眾過於「沉溺」在戲中，同時又不乾擾觀眾看戲的情緒，是劇場所需拿捏得準的手段，過於掉以輕心，一不小心就會重蹈「文明戲」粗糙鬆散的呈示覆轍。
看猴版《尋》，讓觀眾眼前一亮的是，這群來自不同專科學府、受過正式戲劇訓練的年輕演員，在舞台肢體培訓上，看得出都經過一番磨練後才粉墨登場，我在編寫《大系》時看到當年郭寶崑版的舞台劇照，以及從中一窺演員的造型與身段，比對了劇本對演員的舞台表演訴求時，下意識的「大驚失色」，我寫到：
「從郭寶崑對葛羅托夫斯基的質樸戲劇演繹體系的重視，《尋找小貓的媽媽》對演員的肢體表演藝術是絕對嚴苛的，那幾乎是考驗著一個戲曲、舞蹈甚至是雜技演員的基本功力，或至少有專業走秀模特兒所必須接受過的基本訓練才能將這部戲演練得好。我們在考察一些劇照的演員造型，不免質疑起郭寶崑的創作理念，落實到舞台上的藝術形象能否切合《尋找小貓的媽媽》這台戲的藝術創造？
如此贅述，蓋因《尋找小貓的媽媽》是不分場的獨幕戲，情節之間沒界線分明的切割，說它更像是電影劇本，是人物在劇情發展的時候，時空的跳動與跨度是直接承傳的，例如，這一會兒是長大了的孩子們與媽媽的對手戲，下一場在沒有時空過渡的情況下，跳到孩子們年幼時與媽媽的親暱戲。若是拍成電影，可直接以鏡頭更迭便可完成'換場'甚至是更換演員的功能。舞台上雖然也可運用燈光的明滅、亮暗以轉換表演區來體現'景隨人走'的舞台呈示，但是這台戲的人物角色的時空跨度卻是驚人的巨大。在這個意義上，我們很質疑人物角色在這部戲的'藝術現實'上的舞台時空，如何有效地'來回穿梭'以滿足劇本創作格式上的原始意圖。 」
猴版《尋》中，上述的「問題」基本上還是沒有很好的克服，但是演員的訓練是完成了，而且對原劇本中孩子們的年齡表現，也集中統一在「現時的空間與時間」中，沒有了時空跳躍的複雜呈示，這是猴版《尋》對原劇本的「聰明修飾」。
然而，劇本中所刻畫出的人物造型以及一些特指的動作，由這一群年紀「偏大」的少年來表演，卻又似乎不太具有說服力。例如，媽媽說的《龜兔賽跑》，難道是長得這麼大的孩子們所不曾聽過的？劇中還設計了長得「很大了的」孩子們一邊聽著《龜兔賽跑》，一邊作著龜兔賽跑的動作，看起來不是顯得太幼稚且不合情理？這就是我一直認為郭寶崑的《尋》必須有兩批演員來詮釋不同時空的安排，才顯得合理以及具說服力。
猴版《尋》依舊無法突破這個原劇本所帶來的「困擾」。
不過，我由衷地讚賞這群孩子們把媽媽的小貓「凌虐」致死的12個不同造型與表演的演繹手法。 12位年輕演員生動「殘酷」地把對小貓的「怨恨」，通過虛擬的舞台動作，讓觀眾深刻瞭解什麼是舞台的「假設性」理論，非常值得讚美和掌聲鼓勵。
另外必須提到的是，一個傳統的華族媽媽，一個只能講閩南話的福建媽媽，怎么生出了12個不同膚色，口操不同語言，又福建話、潮州話、廣東話、印度話、馬來話，甚至好像是泰國話的孩子啊？
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